On ne travaille plus avec une page blanche.
Vous pouvez avoir une page blanche mainte- nant et à la seconde où vous entrez un mot
des décisions ont été prises à propos
de la police, de la taille et de l’agencement.
Et ces défauts n’existent pas dans le vide.
Ils viennent de quelque part.
Dans le design graphique, avant l’ère du digital,
vous aviez de vraies pages blanches où vous deviez décider où commencer.
Depuis les artistes des grottes de Lascaux...
Ça a commencé en Égypte.
Cette inscription en alphabet romain a profondément influencé le sculpteur.
Les chinois ont été les pionniers de l’imprimerie il y a des siècles.
Johannes Gutenberg est le premier à combiner avec succès
tous les composants nécessaires à l’impression.
Depuis l’époque de Gutenberg,
le typographe au sens réel a été l’ingénieur de la civilisation.
L’imprimerie a fait avancer l’apprentissage et a façonnée le progrès.
L’imprimerie a guidé l’espèce humaine par la main, si on peut dire,
dans la lumière de la société moderne.
Ok, essayons de comprendre ce qui s’est passé.
Johannes Gutenberg a décidé qu’il voulait produire des Bibles, mécaniquement, et qui
semblaient avoir été écrites à la main, pour pouvoir les vendre au même prix.
Gutenberg avait imprimé une Bible magnifique.
Mais ce qui était plus important,
c’est qu’il n’avait pas juste imprimé une, mais 200 Bibles,
toutes parfaitement identiques.
Les lettres amovibles leur ont offert la possibilité de faire de la mise en page
d’avoir des polices différentes, des tailles différentes de caractères,
et c’est resté ainsi pendant quelques siècles.
Chaque caractère mobile devait être sorti individuellement de boîtes,
mis en ligne, justifiés, mis en page, utilisés sur une presse
La mise en place des caractères ne pouvait pas suivre la cadence des presses.
Que ce soit les journaux mondialement célèbres ou les presses locales,
tout le monde fut bloqué dans le même piège à étranglement.
Les compétences commencées par Gutenberg sont restées presque identiques
pendant quatre siècles, jusqu’en 1886.
Quand le 3 juillet, Ottmar Mergenthaler, un immigré allemand,
fait la démonstration d’une machine qui est aujourd’hui considérée
comme l’une des 10 plus grandes inventions de tous les temps,
le Linotype.
Ce qu’ils ont est une machine capable de mettre en place des lignes de caractères.
Quand un opérateur touche l’une des touches du Linotype,
des pièces en laiton frappées de caractères alphanumériques
sont assemblées en ligne, automatiquement espacés.
Les caractères de presque tous les journaux et livres du monde,
sont composés par la remarquable invention de Mergenthaler.
C’est la machine qui a rendue l’éducation de masse possible.
Elle a fait entrer le prix des livres dans le budget de l’employé moyen.
C’est cette machine, là-bas.
Jusqu’à présent, elle est restée presque inchangée pendant un siècle.
Je me dis que si le vieux Mergenthaler revenait,
il pourrait probablement aller sur cette machine,
s’asseoir, et composer quelques galées sans aucun problème.
J’ai commencé dans la production quand il n’y avait que du métal chaud,
et les caractères étaient composés sur des Linotypes
et nous imprimions ensuite sur une presse typographique.
Et quand cette presse était en marche, tout le bâtiment tremblait.
Je veux dire littéralement, vous pouviez l’entendre. Ça faisait "Boom, joom, joom!"
quand les feuilles passaient au travers.
Je travaillais avec qu’on appelait une “tortue” et une forme,
que j’obtenais d’un éditeur.
Il descendait une maquette qui était fait à la main
puis on plaçait ensemble la page sur la tortue
dans l’alliage de métal chaud, ligne par ligne, ligne par ligne.
C’était très fastidieux et très chronophage.
Une coopération très proche est nécessaire entre l’éditeur de page et la composition.
Je l’ai, je l’ai, je dois l’emballer.
Ensemble, ils doivent presque parler au caractère, le câliner, le cajoler
pour le faire entrer dans la forme de la page
en travaillant contre la montre.
De la perspective de l’édition, c’était très difficile,
surtout pour les productions graphiques comme les photos,
parce que nous devions aller voir un autre service pour faire fabriquer la gravure,
ce qui était 1, cher, et 2, très chronophage.
Les presses d’imprimerie n’ont pas d’encre grise,
donc vous devez simuler le gris en utilisant des motifs de points.
Vous aviez de gros points pour le noir, et de petits points pour la lumière,
c’est comme ça qu’un gris était fabriqué.
Après que l’image ait été développée et fixée,
le plateau est maintenant brossé avec une poudre résistant à l’acide,
pittoresquement appelée "sang de dragon".
Le plateau est encore chauffé, refroidis, puis placé dans un bain acide.
Un coupeur à rotation rapide retire le métal non essentiel
de la plaque d’impression.
Et voici le plateau terminé.
Les photos et graphiques étaient rarement utilisés,
à cause des dépenses et du temps requis.
Vous avez ce flux de travail incroyable dans lequel toutes les pièces
devaient être faites à différents moments par différentes personnes.
Et tout devait aller ensemble sur la pierre de composition,
où quelqu’un mettait tout ça en place.
Ok pour la “une”.
La Linotype a dominé.
les Linotypes étaient contrôlées par le Syndicat Typographique International
qui contrôlait les journaux et les industries de composition commerciales.
L’Amérique d’après-guerre était en état de stress post-traumatique.
Le point d’agitation majeur était un Mouvement de Travail Américain inquiet.
En 1919, 4 millions de travailleurs sont entrés en grève
dans 3,600 mouvements de grève différents.
Il y avait toujours cette peur de la grève,
parce que si le journal ne pouvait pas sortir ce jour là,
vous n’aviez pas de seconde chance d’imprimer les nouvelles.
-Hey, c’est quoi ça, Joe? -Qu’est-ce qui est quoi?
Des pages blanches. Où sont les nouvelles?
En fait, j’ai ici un journal de 1923,
quand les imprimeurs de New York se sont mis en grève.
Tous les journaux de New York se sont ligués et on créés un seul numéro,
qui contenait tous les logos de tous ces journaux.
Rencontrez le Syndicat des Imprimeurs.
L’imprimerie n’est pas un métier facile.
Nous nous considérons nous-mêmes comme tout aussi formés et qualifiés
que les hommes des départements exécutifs des journaux.
Vous pensez donc que vous avez besoin d’une hausse des salaires, hein?
Je ne pense pas. Je le sais, M. Public.
Donc la première raison pour laquelle la photocomposition s’est imposée
c’est que dans l’industrie des journaux,
où ils ont tenté de sortir du Syndicat.
La photocomposition a été perçue comme un moyen de contourner ça.
Et maintenant combinez ça à la transition vers l’impression offset,
c’était une révélation.
La majeure partie de l’industrie des journaux
était passée aux opérations sur bandes,
avec lesquelles ils pouvaient produire des bande encodées,
les faire passer dans leurs Linotypes et agencer les caractères automatiquement.
Vous pouviez utiliser une fille pour votre composition,
essentiellement un euphémisme pour une employée peu chère et non-syndiquée.
Au lieu de doigts sur des touches, des bandes perforées font le travail
comme le vieux rouleau à musique dans un piano mécanique.
Automatique ! Rapide !
Puissant ! Précis !
Ne se fatigue jamais ! Ne tombe jamais malade !
La lumière est magique.
Il y a de la magie dans la façon dont elle est créée, dans la façon dont elle voyage,
la façon dont elle se comporte, et au-dessus de la magie de la lumière,
il y a la magie de la science, qui lui trouve de nouvelles utilités incroyables.
Les premières machines à photocomposition commencent vers 1900.
En fait, elle fut découverte dans les années 1920, mais elle n’a pas été
utilisée avant les années 1950,
principalement à cause des syndicats.
Mais toutes ces machines des débuts étaient basées sur le mécanisme
des précédentes machines à métal chaud
et elles étaient grossières, mécaniques, erratiques.
Personne ne les a réellement achetées.
Deux français décidèrent de rejeter tout ça et de repartir de zéro.
Et ils ont lu un article écrit par le Dr. Edgerton du MIT
sur l’impression stroboscopique.
Nous sommes maintenant dans le Laboratoire de Lumière Stroboscopique du MIT.
Dr. Edgerton a dit que si vous utilisez une caméra suffisamment rapide,
vous pouvez photographier quelque chose qui bouge, comme si il était immobile.
Prenez ce ballon comme exemple.
Avec les photos à grande vitesse,
vous allez pouvoir voir ce qui se passe quand le couteau perce le ballon.
Et ils ont dit, "Et bien, on pourrait avoir un caractère qui se déplacerait,
et une lumière suffisamment rapide, elle passerait à travers le caractère
puis impressionnerait le matériau photosensible."
Ainsi, Louis Moyroud et René Higonnet
ont développé la première machine à photocomposition du monde,
qu’ils ont présenté en 1949 comme la "machine Photon".
Et ils ont composé le premier livre, Le Merveilleux Monde des Insectes.
La première chose imprimée avec le métal chaud était une bible,
la première chose faite par photocomposition fut un livre sur les insectes.
Cloister. Bodoni.
Bulmer.
C’était intéressant de voir la transition des ventes, et du marketing,
et de l’infrastructure de la production de caractères.
Avec le métal chaud, c’était un processus très complexe et élaboré
de mettre une police de caractère sur le marché.
De nombreuses étapes impliquées, beaucoup de fabrication.
C’était une grosse affaire.
Les endroits comme American Type Founders étaient d’énormes usines.
Dans ces énormes machines de fonte,
développées et fabriquées par American Type Founders,
un alliage est fondu dans un pot est contrôlé thermiquement.
L’histoire du design des polices est intimement liée à cette technologie
parce que les polices sont les designs,
ils sont des concepts sur l’apparence des choses,
et les caractères sont la façon dont vous délivrez ce design.
Donc pour créer un caractère, vous devez comprendre les moyens de production,
la façon dont les choses sont imprimées,
et ça a été la nature de l’histoire de la typographie.
La Monotype et la Linotype sont toutes deux sorties de l’ère
des tentatives de mécanisation de la production de caractères pour en augmenter
l’échelle, et en augmenter la vitesse.
Comme c’était du travail effectué dans des installations industrielles,
il y avait beaucoup de contrôle avec des marges de tolérance incroyablement fines
sur la façon dont les choses étaient produites et imprimées,
parce qu’ils fabriquaient les caractères à une échelle industrielle,
les choses avaient besoin d’être cohérentes et prévisibles.
Donc tout était testé, et testé, et testé, et testé
avec des étriers et des micromètres, et ils savaient comment tout fonctionnait.
La couleur d’impression bien particulière du texte,
qui était produit avec les caractères pour métal chaud, a dû être
reproduite quand les imprimeries sont passées à la photocomposition.
Pour faire cela, ils ont dû enquêter sur ce que ça voulait dire de passer de
plomb étant pressé sur une surface,
comparé à de la lumière passant à travers un film, et plusieurs bouts de film,
comme c’était prévu.
Quand tout votre processus de production passe à la photographie,
vous devez avoir des maîtres photographes.
Pour arriver sur la presse d’impression, le mot magique est "négatif".
Et une façon d’obtenir un négatif est avec un appareil photo.
Les dessins originaux des caractères typographiques,
au lieu d’être tracés sur du papier,
étaient découpées dans des morceaux de Rubylith, qui est un film translucide.
L’effet de la photocomposition sur les polices a été très profond,
surtout sur les polices qui étaient très détaillées.
Les polices ont dû être pas mal redessinées,
et celles qui avaient des empattements fins ont dû être épaissies
et rendues plus carrées pour répliquer l’effet des impressions typographiques,
pour lesquelles elles avaient été créées en premier lieu.
Regardez la différence entre ces deux là.
La plupart des photocomposeuses fonctionnaient de la même façon.
Elles avaient une police. Cette police devait être sous forme de négatif.
Donc chaque caractère ou glyphe était un petit négatif.
Ils bougeaient tous, donc il fallait que vous les tourniez d’une certaine façon.
Il y avait des disques, des segments, des bandes,
des plastiques, ou verres, ou film.
La raison était que c’était la façon dont ils esquivaient les brevets.
Donc ils devaient tous être différents, mais ils étaient tous identiques.
C’était des caractères négatifs.
Il y avait un système de chronomètre qui comptait ces petites marques.
Donc 0, 1, 2, 3, 4, 5. Oh, il y a une lettre A qui arrive.
Ensuite ça allumait un flash d’ampoule au xénon
et passait à travers le caractère pendant qu’il bougeait,
mais le photographiait comme si il était immobile.
La lumière pouvait passer à travers une lentille pour grossir ou rapetisser.
Il doit être évident pour ceux d’entre nous
qui sont employés dans les arts graphiques,
que nous allons, durant les 5 prochaines années, passer par plus de
changements que n’importe quelle autre industrie dans l’histoire de notre pays.
Quand j’ai commencé la composition, c’était un domaine dominé par les hommes.
Il y avait des typographes à chaud et ce n’étaient que des hommes,
et il y avait quelques-unes d’entre nous, de nouvelles filles qui voulaient entrer,
et nous portions des jupes et ce genre de choses,
et nous n’étions pas les bienvenues.
Mais nous étions le département de la typographie à froid
et cela allait simplement à l’encontre de leur profession
donc il y avait un peu d’animosité à ce moment là.
Je veux dire nous étions en admiration devant eux,
pour leurs capacités et leurs talents,
mais ils ne nous aimaient pas trop.
Ils faisaient le même travail que nous
et ils gagnaient le double de notre salaire.
Mon bulletin de salaire disait X montant/2
et cela veut dire que je gagnais exactement la moitié
du salaire de l’homme à côté de moi.
Lentement mais sûrement, les femmes sont entrées dans les effectifs.
Dans notre magasin, nous étions majoritairement des femmes,
et la raison à cela était que l’industrie typographique
de New York était majoritairement composée d’hommes du Syndicat.
Nous étions un commerce non-syndiqué.
Les hommes travaillaient sur des Linotypes.
Les machines d’impression à froid n’étaient rien
de plus que de la dactylographie à leur yeux,
alors ils ne voulaient pas le faire.
Les gens qui savaient faire de la typographie et savaient faire ça,
qui étaient exclus des autres imprimeries, allaient vers les commerces non-syndiquées
de typographie à froid.
Donc c’était probablement 80% de femmes.
Je pense que la photocomposition a fait plus pour amener des femmes sur les lieux
de travail de l’industrie de l’imprimerie que n’importe quelle autre technologie.
Encore une nébuleuse zone immatérielle de savoir-faire.
Je n’utiliserais pas le mot "créativité" ici.
C’est un peu surfait. Tout le monde est créatif de nos jours.
Donc gardons un peu plus les pieds sur terre,
et parlons d’expérience artistique professionnelle et de compétence.
Compétence artistique. Merci.
La compétence artistique et la bonne vieille imagination.
L’immense différence était qui faisait la composition.
Il existait tout un groupe d’hommes et de femmes très compétents,
les compositeurs.
Il fallait appeler le compositeur, nommer votre police,
lire le texte à voix haute, et il vous le renvoyait.
Donc le téléphone à cette époque était-- c’était vraiment vital.
C’était un outil de design très important, impossible d’exister sans ça.
Très souvent, je parlais au compositeur
et je lui disais, "Ok, il est 17h, ok.
Mais j’ai besoin de cette feuille composée pour demain."
Et il disait, "Et bien, quand est-ce que vous pouvez nous la fournir ?"
Et je disais, "Je suis en train de faire les spécifications en ce moment."
D’accord.
Je ne pense pas que les gens réalisent à quel point toute la construction de pages
était mathématique et détaillée, et à quelle point elle l’est toujours.
C’est juste fait en coulisses automatiquement pour vous.
C’est une copie de Graphics Master,
qui était une sorte de bible de l’ère de l’impression à froid.
Vous ne pouviez pas vraiment voir le rendu de votre travail
et vous deviez spécifier les choses longtemps à l’avance.
Donc il fallait beaucoup de références pour visualiser ce que vous vouliez.
Ceci est une roue de placement de texte.
Il fallait réellement compter les caractères de votre manuscrit
et en fonction de la longueur de la ligne que vous vouliez et de la taille de la
police, vous pouviez déterminer combien de texte rentrerait dans un espace donné.
Si vous aviez une heure pour spécifier du texte brut--
Je parle de quelque chose comme ça, ok ?
À partir de ce caractère générique, peut-être Times Roman à l’époque
ou peut-être même vous savez, Helvetica,
il y avait déjà beaucoup de réflexion au stade initial.
Vos décisions devaient se faire rapidement
pour coller avec le planning d’un autre commerçant.
"Je vais juste me dépêcher et vous l’envoyer avant la fin de la journée."
Et c’est ce qui se passait.
La façon dont ça fonctionnait était que le designer ou le directeur créatif
avait une idée.
La première chose qui était créée était la copie.
Qui était tapée sur une machine à écrire et envoyée aux designers,
et les designers commençaient à schématiser des idées.
Comment ils voyaient l’organisation.
Ils affinaient ça et commençaient à créer des compositions plus épurées.
Tout le texte devait être spécifié,
il fallait trouver la bonne taille de police,
la bonne police d’écriture, l’interlignage etc.
Et toutes ces informations allaient au compositeur
et cette personne retapait dans une machine de photocomposition.
Le résultat de ceci était une galée de caractères.
Il y avait ces longues bandes de papier avec des colonnes de texte dessus.
Pendant ce temps, d’autres parties de la maquette étaient développées
comme la photographie, le lettrage ou l’illustration.
Une fois que ceux-ci arrivaient sur le bureau de l’artiste de production,
ils devaient trouver quelle serait la taille, où seraient les recadrages.
Une fois qu’ils avaient trouvé le pourcentage ou la taille de l’illustration
ou du lettrage ou des photos,
ils le photographiaient avec un Photostat à la taille réelle
qui serait utilisée dans la maquette.
À ce moment, tous les éléments,
la photographie, la typographie, l’illustration, le lettrage,
tout devait arriver et être collé sur un montage.
Une fois que le montage était finie,
elle était envoyée à l’imprimeur dans la salle de pré-impression,
ils prenaient en photo le montage avec un appareil photo grand-format
et ils en faisaient des négatifs.
A ce moment là, les photos provisoires étaient remplacées pas les photos
qui allaient réellement être utilisées dans le processus d’impression.
Tous ces négatifs étaient mis les uns à la suite des autres
sur une grande feuille de papier orange.
L’image à ce moment là était transférée sur une plaque de métal,
qui était ensuite utilisée dans le processus d’impression.
La première étape de cette opération est ensuite de marquer : Copie pour
photocomposition.
On mettait un manuscrit dedans puis nous devions ajouter des codes,
parce qu’en ce temps là, il n’y avait pas de WYSIWYG.
On ne pouvait pas voir ce qu’on faisait. C’était juste un tas de codes.
Vous n’aviez pas de papier à écrire et vous n’aviez pas d’écran.
Donc vous tapiez à l’aveugle ce qu’on appelait "frappe idiote", si vous voulez.
Donc une toute nouvelle fonction s’est développée, la “markup person”
Et ils étaient très importants dans le processus,
parce que l’opérateur ne faisait que suivre ces instructions
pendant qu’ils tapaient tout.
les meilleurs “markup people” avaient vraiment une vision de la page
dans leurs têtes.
Si vous disiez style 2, style 3
au moins l’un des opérateurs pouvait visionner exactement ça dans son esprit.
J’ai toujours trouvé ça vraiment extraordinaire.
C’est la procédure de marquage utilisée pour créer un paragraphe
en police Spartan Book Roman, qui est montrée en tant que grille numéro 4.
22 picas de large et une taille de police de 12 points.
Pour le marquage je savais ce que je devais faire.
Je devais trouver la bonne police
et je devais installer ma petite machine à rubans perforés,
et ensuite j’entrais juste les données, mais vous codiez.
Vous disiez Bell F.
Ça c’était pour la police.
Et vous entriez le numéro de cette police précise.
Ensuite Bell L pour la longueur de ligne.
Et ensuite vous entriez simplement le contenu lui-même.
Vous preniez les rubans perforés, les aligniez,
les emmeniez à l’imprimante VIP.
Les entrées sont chargées dans le lecteur de l’unité de contrôle.
Nous les ameniez à nous, les opérateurs,
et on faisait passer le ruban dans la machine,
et dans la machine, il y avait un tambour,
et sur le tambour il y avait des polices,
qui étaient des cartes en plastique, de la taille d’une carte de visite,
avec un alphabet dessus et des symboles, et l’une était Helvetica,
une autre serait Helvetica Gras, une autre serait Palatino.
Il y a 18 grilles de polices dans cette tour.
Les cartes de polices peuvent être changées en retirant simplement la grille
et en la remplaçant par l’une des polices désirées.
On manipulait ces tambours en portant des gants blancs en coton,
pour ne pas faire de traces dessus.
Et ce n’était que de l’encodage, rien n’était WYSIWYG à l’époque.
Mais si vous vous trompiez en codant,
vous aviez d’énormes quantités de papier blanc vide
qui sortaient du tireur d’épreuve. Donc c’était vraiment regrettable.
Environ un jour après, ils renvoyaient des galées,
qui étaient des épreuves papier.
Vous deviez le poser sur les pages,
déterminer si c’était long, si c’était court.
Ensuite, avant que vous ne le renvoyiez en révision,
ça allait soit au designer, soit je faisais quelques commentaires
basés sur le drapeau éliminant les veuves,
différents crénages et des problèmes d’espacements,
et la galée était vraiment, vraiment détaillée, marquée,
retourner à l’atelier de composition, attendre la galée suivante,
en espérant qu’elle soit vraiment proche.
Vous espériez qu’il ne faille y retourner que deux fois, parce que c’était si cher.
Si vous n’arriviez pas à faire ça, vous étiez mis dehors.
C’était presque très angoissant quand le paquet arrivait
et vous aviez presque peur de l’ouvrir, genre vous savez, c’était comme--
parce que vous savez, vous alliez être au téléphone,
et deviez être capable de dire, "Et bien, c’est ce que vous vouliez."
"Non, ce n’est pas ce que je voulais. Ce que je voulais c’était ça, comprenez--"
Et bien, vous faites ces marques de relecture comme,
"Oh, je n’avais pas compris ce que cette marque représentait."
Vous faites remonter d’horribles souvenirs.
Dans chaque boutique où ils faisaient du collage,
ils avaient quelqu’un connu sous le nom de "couteau magique".
Deux lettres étaient dans le désordre.
Il y a des gens qui étaient tellement doués avec un scalpel
qu’ils pouvaient couper ces lettres, les remettre dans l’ordre et les recoller.
Et vous n’aviez pas besoin de retourner pour une autre épreuve, reprendre les
photos, puis refaire la bande.
Je me souviens d’Aaron Burns.
Il venait et vous deviez le prendre pour le temps prévu.
Il regardait ce que je faisais, et disait,
"Chérie, peux-tu déplacer le point d’un quart de point ?"
Je me suis en quelque sorte toujours dégonflée et disais, "Fait pour rentrer."
Pour que le compositeur le trouve pour moi
et c’est là que j’ai commencé à réaliser
que votre compositeur pouvait rendre votre travail bien meilleur.
Ils avaient le talent et la capacité, ils repéraient toutes vos erreurs de frappe,
ils relisaient tout pour vous.
Ils vous appelaient au téléphone et disaient, "Vous êtes sûre de vouloir ça ?"
Quand vous entriez à la présentation finale de votre travail,
vous disiez, "Regardez ce que j’ai fait !" Mais au fond vous saviez
que quelqu’un d’autre vous faisait paraître vraiment douée.
Bien sûr nous devions faire du collage, ça faisait partie du jeu.
J’ai vu la brochure d’une université dans le Kansas,
ils donnaient des cours de collage.
Et j’ai pensé à ça. J’ai pensé, "Le collage.
Peut-être qu’il devrait y avoir un séminaire."
Donc ça m’a fait réfléchir, et j’ai essayé ça en 1971
pour une journée,
et j’ai eu 30 personnes qui sont venues.
Et pendant les années 70, c’était en quelque sorte nos "30 glorieuses".
Les choses qu’on a faites l’ont été strictement pour le collage.
Des équerres en T et des planches de collage, grilles et outils de polissage,
beaucoup de ça, et de la cire et outils à cirer, des crayons de dessin technique.
Et bien, les gens voulaient en acheter vous savez, “Oh mon… ce crayon !”
J’ai montré-- fais des démonstrations de ça, et vous savez,
"Où je peux trouver ça ?" "Et bien, voici le catalogue."
Bonnes nouvelles.
Vous n’avez pas besoin d’être un artiste
et vous n’avez pas besoin d’un diplôme universitaire pour être metteur en page.
Vous avez besoin des bons outils et équipements.
Et dans ce but, on vous montre le genre de choses
dont vous pourriez avoir besoin dans votre atelier.
Tous mes outils sont toujours là, tires lignes, compas,
forcément un ensemble de pistolets, un angle ajustable.
Et bien sûr, l’équerre en T de confiance.
Chaque matin j’entrais et je secouais mon stylo technique
et j’avais l’encre qui coulait vers la pointe, et je commençais ma journée.
C’est ce qu’on va faire.
Et je vais vous montrer, même en tant que débutant,
à quel point c’est facile à faire.
La première étape était d’aligner votre planche à collage
sur votre table à dessin.
Les limites étaient tracées à l’aide d’un stylo bleu inactinique
et c’était le genre de couleurs turquoise avec laquelle vous pouviez écrire,
mais que les appareils photos ne verraient pas.
Donc tout ce que je fais est dessiné à la main.
On a maintenant un plan de base collé à la planche, donc on sait quoi faire.
On doit littéralement couper chaque partie,
la placer en position comme vous pouvez le voir sur cette maquette.
Comment fait-on ça ?
Et bien, la première chose dont on a besoin est un adhésif.
Maintenant beaucoup de gens ont travaillé pour le collage.
Dans le temps, c’était du mastic caoutchouc.
C’est ça qu’on utilisait.
Et avec moi vint un compagnon à Toronto qui a inventé un outil à cire,
qui possédait un petit rouleau et vous le branchiez dessus,
vous mettiez la cire dedans et elle fondait.
Et vous pouviez faire rouler ce rouleau sur le bout de papier.
Je me rappelle de l’outil à cire;
mettre les barres de cire dures dans l’outil
et vous savez, attendre en quelque sorte qu’elles fondent
vous savez c’est un peu comme-- c’est comme mettre un morceau de beurre
dans un bain de beurre chaud déjà existant,
et le voir en quelque sorte juste fondre dedans, s’estomper.
Maintenant on dépose la galée de caractères sur la planche,
que l’on a préparé au préalable,
dans l’idée de diminuer le temps d’exposition de l’appareil
découpée hors de l’ouvrage.
Vous savez, vous arriviez au travail le matin,
vous aviez comme de longs rouleaux de compositions
qui étaient un livre complet sur un long rouleau.
C’était ce genre de sacs en papiers bon marchés
que vous pourriez acheter à l’épicerie ou quelque chose du genre,
et c’était mon travail de découper ces galées et d’organiser les pages.
Donc vous savez, vous aviez les planches avec des tracés en bleu inactinique
de bords de pages, et toutes les marques d’impression, et la profondeur.
Et vous vouliez toujours que deux pages se faisant face
aient le même nombre de lignes sur les pages face à face.
Des trucs de composition très, très basiques.
Ce n’était rien de compliqué.
A l’époque c’était très commun d’utiliser des cliparts
pour une grande quantité de design graphique
et les entreprises s’inscrivaient à un service
qui leur fournissait mensuellement des catalogues de cliparts.
Cet ouvrage était relativement précieux, parce que vous payiez pour lui.
Donc ce que vous faisiez c’est que vous l’envoyiez à un cameraman,
et ils le prenaient en photo,
et vous obteniez un PMT ou un stat qui ressemblait à ça.
Vous ne regardiez pas juste l’écran en disant,
"Est-ce que j’aime cette nuance de gris ou pas?"
Vous deviez dire, "Je veux un écran à 50% gris, ou a 12%, etc."
Et même la linéature, le nombre de points par centimètre
étaient des choses qui devaient être spécifiées.
Vous deviez fabriquer chacune des couleurs séparément.
Une couleur sur une feuille d’acétate, comme celle-ci,
et la couleur de la ligne principale était sur la planche elle même.
Et très souvent, vous utilisiez un matériau appelé "Rubylith" ou "Amberlith",
et cela indiquait au cameraman que
c’était un bout d’artwork.
Le Photostat était une très grande partie du département de production.
C’était une très grosse machine. Elle devait faire 2,50, 3 mètres de large.
Il y avait des produits chimiques dedans qui devaient être changés chaque semaine.
La façon dont ça fonctionnait était que vous obteniez le vrai artwork final.
Vous le mettiez dans la zone de la caméra et vous preniez le Photostat,
qui était développé instantanément et sortait.
Et ce que c’était, c’était juste utilisé pour mettre à l’échelle
et reproduire grossièrement l’image.
Et du moment que vous aviez la technologie,
il y aura toujours des conséquences inattendues
qui se transformaient en quelque chose qui était plus significatif
que ce qu’était l’intention.
Mais l’outil qui m’excitait le plus était la caméra statique.
Elle m’a permit de créer pour une courte période un style pour mon magazine, Rock.
j’utilisais des écrans à ligne continue, qui étaient des lignes horizontales ou
verticales, et je prenais des demi-teintes et je les mettais sur du papier Kodalith
qui avaient un effet de solarisation.
Et j’utilisais ça pour les couvertures que je découpais en Rubylith pour
et j’obtenais des aplats de couleurs et des colorations.
Puis je mettais tout ça sur une planche.
Et à cette époque, chaque partie d’artwork que vous faisiez devait être étalonnée
et les roues à proportions étaient sur tous les bureaux,
parce que calculer ça mathématiquement n’avait aucun sens
quand vous aviez ce joli petit outil pratique pour
déterminer exactement quel pourcentage appliquer.
Vous ne marquiez “Pour positionnement uniquement” que pour
que l’imprimeur ne le prenne pas pour
l’artwork final.
Donc c’était-- c’était très important.
C’est pour un magazine appelé "The Rocket"
et la façon dont il était mis en place était--
D’accord.
Les photos étaient faites dans un photomaton parce qu’on
avait pas l’argent pour prendre un photographe pour prendre ces clichés.
J’ai photocopié ces photos, et les aies coincées ici,
et j’ai écrit "FPO" pour dire qu’elles étaient uniquement pour position.
C’est pour leur dire où une reproduction demi-ton
de cette photo est censée aller, et exactement comment la positionner.
Puis j’ai découpé une superposition avec de l’Amberlith
que vous étiez supposé retirer et imprimer d’une couleur,
dans ce cas du vert.
Et ensuite ceci est toute la typographie qui est sortie en couleurs.
Vous pouvez voir très clairement comment j’ai tout découpé,
et comment je l’ai fait tourner en rond et tout.
Et ensuite, c’était la “keyline” que j’ai mis en haut,
et j’ai pris-- c’est un bout de papier de soie et j’ai pris des marqueurs,
et indiqué comment les couleurs étaient toutes supposées fonctionner.
La chose la plus excitante était toujours la couverture.
Chez Screw, chaque couverture était une illustration.
C’était au choix des artistes qui venaient avec les couleurs qu’ils voulaient
et on les faisait correspondre avec les couleurs des Pantones.
J’ai été engagé pour créer une couverture basée sur des lettres manuscrites,
plus une illustration à ajouter à ça.
J’étais bon avec un couteau, j’étais bon avec de l’encre.
Donc encrer quelque chose, et ensuite ajouter la couleur
et soigneusement la découper, et ensuite recouvrir plus,
c’est en quelque sorte simplement devenu ma façon de le faire.
Voici un titre d’un livre de National Geographic
titré "Story of America" et c’était une des pièces de celui-ci.
C’était encré, c’est un film positif de cet encrage
qu’on pouvait produire pour la plaque noire.
Et ensuite l’artwork est une impression de la même chose identique et repérée.
Toutes ces étoiles sont des découpages de film de superposition,
qui est un film transparent collant, que vous posez,
que vous coupez avec votre couteau et dont vous retirez les parties inutiles.
Ce qui ressemble à de l’aérographe est simplement
un dégradé transparent photographié.
Et la tranche de ce livre--
Je l’ai juste découpé et collé sur l’arrière-plan.
Vous deviez rogner les angles vraiment bien.
Et dans les coins, si vous voyiez un bout de la découpe du scalpel,
il fallait juste retoucher légèrement.
Ceci a l’air compliqué, et bien, l’ombre est réelle.
Je l’ai faite avec la lumière.
J’ai plié la couverture du livre juste là
et juste découpé cette partie et l’ai laissée dépasser.
Donc c’est vraiment très simple et aussi très rapide au final.
Ici, j’ai fait une photo de nuages,
découpé le livre-- la fenêtre aussi-- et les ai mis par dessus.
Le fond est une photo qu’un collègue m’a donné.
Mais comme la photo d’origine n’était pas assez grande.
Je l’ai reproduite et l’ai agrandie par montage photo.
Et ensuite la tranche du livre, comme sur les autres posters,
fût simplement collée par dessus.
Ici, j’ai fait un cercle sur le fond. C’était une plaque transparente.
Où j’ai posé le livre, et j’ai découpé un cercle dedans et l’ai positionné
à une certaine distance pour que ce soit flou.
Comme vous pouvez le voir, vous pouvez un peu le manipuler.
Maintenant tout ce qui nous reste à faire c’est de fixer les différents éléments.
Donc on commence avec les pâtes et ça s’insère juste dedans.
on prend les pizzas, qui s’insèrent là.
On prend les bons vins, qui s’insèrent en bas.
Le bœuf et le veau vont ici.
Ensuite vous découpez ça et l’appliquez sur votre carton.
Ils n’avaient pas la capacité d’intégrer des lettrines au texte,
donc vous deviez physiquement découper vos lettrines,
et vous deviez planifier un espace pour cette lettrine,
et ensuite sur votre collage vous les assembliez.
S’il y avait des traits ou des lignes à ajouter,
je devais les faire moi-même avec un stylo technique.
Sur du Vélin, vous superposiez les traits, pour ne pas avoir de coins arrondis,
ce qui les rendait parfaits.
Et parfois, c’était très chronophage.
Je détestais faire des collages.
J’étais très mauvaise à ça.
Cela demandait une telle précision, et de nombreuses blessures au scalpel,
et de la cire chaude partout, et ajouter chaque numéro de page à la main.
Je pense que j’ai perdu un petit morceau de mon œuvre ici.
Il est probablement sous l’équerre,
donc on va le récupérer.
La chose importante est de ne pas paniquer.
Quoi que vous ayez perdu, c’est quelque part dans le coin.
Et voici notre morceau d’œuvre d’art.
Donc on va le placer en position,
en s’assurant que la verticale est effectivement verticale,
et que tout est en place.
Mais vous deviez le polir.
Si vous le polissiez pas vous savez, ça n’allait pas coller.
En fonction de la complexité de la maquette,
parfois vous aviez de nombreuses couches d’acétate.
Ceci était un poster annonçant une conférence
que Kathy McCoy donnait à San Francisco
pour le AIGA San Francisco Chapter.
Et il a été fait en 1987.
J’ai encore les montages.
D’accord, il y a bien sûr le calque qui a les requêtes de couleurs.
Par exemple, il est écrit ici, "une ligne 100% jaune",
qui sont ces lignes diagonales à votre gauche.
Donc c’est à 100%, mais ensuite il y a ce cadre ici qui est à 40% jaune.
Donc on pourrait penser, "Si vous avez deux couleurs,
ne devrait-il pas y avoir que deux couches ?"
Et bien...
Ceci est entièrement fait au crayon technique.
Regardez à quel point c’est fin.
Je devais m’assurer que ça allait vraiment être collé droit.
Ceci est une série de points qui sont en quelque sorte tous collés ensemble
avec mon outil à cire.
D’accord, et ceci est la meilleure partie. Regardez ces lettres.
Elles ont toutes été découpées une par une pour suivre un contour.
FPO, for position only. (Pour positionnement uniquement.)
C’est du Rubylith vous savez, 66%, parce que je le voulais plus clair.
Et l’imprimeur était très au courant que vous savez,
il aurait à photographier ça séparément,
mais il y avait bien sûr toutes ces marques de recommandations.
J’adore faire ça !
C’est comme le copier-coller, vraiment.
Des calques pour chaque couleur différente, à rendre fou.
Ça ne me manque pas du tout.
Cet assemblage de morceaux et de bouts de typographies, lignes, peintures,
empreintes de bromure, et traces qui sont des instructions sur comment convertir ça
en plaques qui seront imprimées en cyan, magenta, jaune, et noir,
les quatre couleurs basiques,
qui une fois mélangées créent une page pleine de couleurs.
C’est le genre de choses que l’on faisait, jour après jour.
Stylistiquement, une des choses que vous remarquerez
dans les publicités du début des années 80 et dans celles des années 70 est
que vous aviez beaucoup de ces gros titres, en gras, séparés du reste
et vous pensez à la pub de la Volkswagen Lemon.
Vous avez l’image et vous avez le gros titre,
et la partie corps, et rien de tout ça ne se superpose.
Je veux dire c’est un concept génial,
mais du point de vue de la production c’était très simple de faire ces pubs,
parce qu’il n’y avait aucune superposition.
Si vous deviez envoyer quelque chose à un autre endroit
pour être annotés et retourné, c’était un autre jour !
Quand j’avais 20 pubs que je devais faire sortir en deux jours.
C’était ça. Ça marchait.
Le style, aussi, en quelque sorte a conduit à beaucoup de style.
Je me souviens d’avoir laissé l’une de ces pubs d’une page entière dans ma voiture
pendant une chaude journée d’été,
et il a vraiment fait chaud là-dedans, et cette colle a juste fondue,
et quand je suis revenu, tout ce qui était sur la page avait glissé sur le siège,
et toute ma maquette était partie.
Si vous pensiez que "stripping" était un mot réservé au burlesque,
il peut aussi être utilisé pour décrire le cadrage et le positionnement
du négatif final pour une planche.
Un grand soin doit être exercé pour positionner parfaitement le négatif,
car une erreur ici peut résulter en des pertes et un gâchis coûteux
quand le matériau atteint la salle de presse.
Vous envoyiez tout l’artwork original,
les photos originales ou les illustrations originales,
et ça allait à l’imprimeur
qui avait ensuite quelques unes de ces images photographiées avec un appareil
et strippé sur le négatif qui montre tous les caractères.
Donc c’était vraiment à l’imprimeur et au stripper de faire tout ça.
Quand on utilisait des demi-tons,
ils étaient constitués de quatre couleurs différentes :
magenta, cyan, jaune et noir.
Il y avait des points noirs sur des matériaux translucides.
Mais ils décrivaient le rouge ou le bleu ou le jaune.
Donc quand vous les ajoutez ensemble, vous obtenez les demi-tons.
Donc ce que vous obteniez au final, quatre films parfaitement repérés,
se superposant totalement les uns sur les autres.
Vous les traitez en les mettant tous ensemble
et faisant, par exemple, une épreuve.
Puis vous les copiez sur un métal léger,
quelque alliage avec une surface dessus qui réagit au film.
C’est enluminé là.
Il y a quelques produits chimiques dessus
qui vont uniquement imprimer ce qui se trouve sur le film.
Une fois que vous avez un film, vous le posez sur le métal, sur l’alliage,
avec les produits chimiques dessus et à partir de ça vous imprimez.
Ils vont ensuite tout assembler et renvoyer une--
Ce qu’on appelait un "blueprint" qui était bleu et blanc.
Il fallait juste l’examiner et le relire.
Une fois que c’était approuvé et que vous aviez une signature
sur les "blues" comme on les appelle,
alors l’imprimeur commençait à faire les planches,
et vous envoyait des épreuves couleur avant que vous n’approuviez le tout.
À ce moment là, j’allais habituellement au calage
pour m’assurer que la couleur était bonne, que le repérage était correct.
Donc c’était un processus extrêmement chronophage.
Voici un meilleur moyen de mettre des mots sur du papier.
Une remarquable machine à écrire électrique, l’IBM Selectric.
Les petits ateliers qui fabriquaient des formulaires et des choses simples,
ils se sont mit à utiliser le Varityper pour produire ces choses,
petites imprimantes, petits services de composition, petits journaux.
Ils n’ont pas besoin de photographie, ils n’ont pas besoin de chimie.
Tout est fait directement dans la machine à écrire et sera justifié.
En 1968 IBM a sorti le IBM Composer.
C’était une version de leur machine à écrire Selectric,
avec une boule contenant tous les caractères qui pouvait justifier le texte.
Le problème c’est qu’elles avaient très peu de polices.
À part les salaires, la dépense la plus importante que vous aviez était
que vous deviez garder le rythme d’achat des nouvelles polices.
La source qui produisait la plupart des nouvelles polices était
International Typeface Corporation, ITC.
Il sortaient une nouvelle police, mais pas un seul style.
Non, elles sortaient en quatres graisses différentes,
plus italique, plus chasse étroite,
plus italique, plus le style en contours, l’ultra-gras etc, etc, etc.
Ce qui donnait un total d’environ 16 styles différents
que vous deviez acheter, parce qu’aussitôt qu’elles étaient sorties,
les designers, voulant rester frais et tendance, et à la pointe des choses,
vous envoyaient des manuscrits spécifiés dans ces polices.
Vous deviez sortir et vous les procurer immédiatement,
et si vous ne les aviez pas, vous n’auriez pas le boulot.
C’était aussi simple que ça.
Fabriquer une bande de film de 4 centimètres d’une police vraiment extravagante
n’était pas un gros investissement.
Donc d’un coup, il y a eu une énorme vague de nouvelles typographies
provenant du monde entier. Même chose pour les caractères transfert.
Des entreprises comme Letraset ont créées
quelques designs vraiment uniques et inhabituels
qui n’auraient eu aucun sens dans n’importe quelle autre époque.
Et ce qu’on appelle une "frisquette" est un dessin original
découpé sur un morceau de Rubylith avec un scalpel,
pour que vous ayez des lignes d’une incroyable précision
et c’est la version la plus franche de ce qui sera ensuite reproduit et atténué.
C’est aussi comme ça qu’ils travaillaient chez Letraset.
Ce n’était pas seulement pour fabriquer des films pour la composition.
C’était une compétence en elle-même,
parce que vos caractères n’étaient pas reproduits
à moins d’être absolument parfaits.
Le découpage de stencil était pour nous d’une certaine façon une fin en soi
et je pense que quelques uns des artworks faits en découpant les stencils
sont littéralement des œuvres d’art.
Vous savez, vous pouvez les accrocher sur un mur.
Mais tout ce que c’était à l’époque c’était simplement une étape du pro--
- Du processus de production, ouais. - Ouais.
C’est ainsi que vous passiez de quelque chose fabriqué à la main
à un patron photographique que vous pouviez reproduire.
L’entreprise portait un très grand intérêt
sur le fait que nous devions interpréter la taille de fonte des caractères.
On ne concevait pas de polices en ce temps
on interprétait des caractères très bien connus.
Donc on se donnait le mal d’acheter les caractères aux fonderies,
on a rejoint l’ATypI pour avoir une licence pour faire ça.
Que diriez-vous d’un design moderne, inédit et au goût de la
génération actuelle ?
Et après quelques temps, Letraset s’est mis à créer plus de nouvelles polices
et lançait de nouvelles polices qui se basaient sur des caractères en métal.
Je veux dire, l’un des titres qui lui a été donné était "la lettre libérée".
Vous devez vous rappeler que c’était dans les années 60 et 70,
à l’époque où beaucoup d’autres choses se produisaient
en association avec le design, comme la musique, la mode, etc.
Les polices de Letraset étaient géniales. Elles étaient maintenant
disponibles pour n’importe qui ayant quelques dollars à dépenser et ne
sachant pas comment mettre en page des polices ou comment réaliser un montage.
Letraset était un produit, et la photocomposition était un service,
et c’était la différence majeure.
Le Letraset était moins cher que la photocomposition, et c’était rapide !
On pensait que Letraset était pour les utilisateurs professionnels, sans réaliser
que c’était un produit très adapté pour le grand public et les étudiants pouvaient
l’utiliser ou les gens qui ne s’y connaissaient pas en typographie.
On levait les yeux au ciel quand on voyait une mauvaise composition.
Mais en réalité, cela a créé une nouvelle vague de typographie.
De dire que Letraset était un produit pour amateurs,
je ne le prendrais même pas comme une critique.
C’est un grand effet de démocratisation dû à Letraset que j’adore.
Quand vous n’avez pas besoin d’aller voir un revendeur pour composer votre police,
quand vous pouvez juste aller dans une boutique d’arts plastiques
et acheter quelques lettres pour quelques dollars,
vous pouvez créer votre propre poster,
votre propre magazine.
Ce qui est incroyablement important à propos de Letraset
"est cette décmocratisation."
Et j’ai même vu des éphéméras qui sortaient de communautés marginales,
qui étaient capables de faire des choses.
Vous savez, regardez par exemple le magazine des Black Panthers,
regardez les publications queers et toutes sortes de gens
qui n’avaient pas grand chose pour travailler avec
ou peut-être avaient du mal à trouver des professionnels
qui feraient leur travail.
La seule façon de faire ça était d’utiliser ces méthodes et matériaux :
Letraset, collages, photocopies.
Vous pouvez diviser la photocomposition en deux mondes : titrages, gros caractères,
ou texte, petits caractères.
Ils prodiguaient des bandes de gros titres exactement
de la même façon qu’avec le métal chaud et le designer collait tout ça.
Cependant, avec la photocomposition vous pouviez faire quelque chose
que vous ne pouviez pas faire avec le métal chaud.
Vous pouviez faire du crénage.
L’un des équipements
qui je pense m’a appris le plus sur les caractères était un Photo Typositor.
Vous positionniez le caractère puis vous décidiez d’imprimer cette lettre
puis vous déplaciez ça et vous positionniez la lettre suivante,
une lettre après l’autre.
La chimie était intégrée, donc pendant que vous exposiez les lettres,
elles devenaient noires à l’intérieur de la machine.
Vous regardiez à travers un petit viseur
et c’était le point de référence pour la prochaine lettre.
Chaque lettre était une décision unique,
"Comment cette lettre rend-elle par rapport à la précédente lettre
et comment va-t-elle rendre par rapport à la prochaine lettre ?"
Cela permettait d’avoir un espacement très court, et un crénage remarquable,
et c’est ce que les designers voulaient, un espacement de plus en plus court.
Regardez à tous les designs des années 60 et 70,
le Typositor a rendu tout ça possible.
Vous pouviez faire se toucher les lettres et les faire se superposer,
et du coup n’importe qui était fan de Herb Lubalin, comme je l’étais,
pouvait s’approcher de ce qu’il faisait.
Parce que la photocomposition permettait d’avoir des objectifs qui zoomaient,
au lieu de lentilles à longueur focale fixe et des choses comme ça,
ils ont commencé à ajouter la possibilité
d’installer plusieurs tailles, plusieurs polices,
le tout sur le même morceau de papier.
Parfois on sortait des lettrages que l’on avait vieilli.
Vous savez, on abîmait un peu les contours des lettres
et l’imprimeur revenait et disait,
"Oh, au fait, j’ai nettoyé votre lettrage."
Et vous disiez, "Non, non, non ! Il était censé être comme ça !"
Et ça marchait vraiment dans cette entreprise locale la première fois qu’on--
les premiers groupes de punk-- et je parle encore du milieu à la fin des années 70,
et les imprimeurs n’arrivaient pas à comprendre qu’on veuille des choses
comme un ruban qui reste collé à une lettre.
On voulait qu’ils laissent le ruban et ils...
Donc il y avait toujours cette espèce de guerre entre les imprimeurs qui avaient
cette espèce de notion pure comme quoi tout devait être super propre,
et les designers qui voulaient expérimenter et utiliser des techniques bizarres.
Ce que tout le monde voulait c’était de voir les pages
avec l’apparence qu’elles avaient,
une fois qu’elles seraient imprimées.
Des tas d’erreurs se sont glissées parce que personne ne voyait ce qu’on faisait.
Le grand mouvement était, "Comment puis-je me rapprocher encore
de connaître l’apparence que ça aura avant que ça sorte de la ligne de production ?"
Il y avait un comédien à l’époque-- c’était quoi son nom ?
Ça va me revenir dans une seconde.
Flip Wilson. Sa petite-amie s’appelait Geraldine et il disait avec cette voix,
-"What you see is what you get." -Ce que tu vois est ce que tu obtiens.
John Seybold a aimé cette phrase donc il a dit,
"Ce qu’il nous faut c’est des afficheurs WYSIWYG",
et c’est comme ça que ce terme est apparu.
Quand je suis allé à Atex on avait une équipe qui développait
un terminal d’affichage graphique...
Il y avait ce gros appareil, plus ou moins de la taille d’un bureau,
parce qu’une fois de plus, les composants n’avaient pas été miniaturisés.
Au fil du temps, la technologie de photocomposition a changé
d’électromécanique, utilisant des lentilles et de la lumière,
à des tubes cathodiques.
Une caméra de cinéma synchronisée photographiait automatiquement
les images se déplaçant rapidement
pendant qu’elles étaient tracées et dessinées sur le tube cathodique.
Le problème c’est qu’il n’y avait pas de frontal
pouvant positionner une page pour les conduire.
C’était la chose qui manquait à l’industrie.
Les conférences Seybold ont commencées à l’ère de l’impression à froid
quand les ordinateurs ont commencé à diriger la photocomposition.
Les conférences Seybold étaient l’endroit où les entreprises allaient
pour prendre de grandes décisions d’achat
pour savoir dans quelle technologie ils allaient investir,
et à cette époque, un investissement était gros.
Il y avait genre 300 machines différentes disponibles à ce moment là,
spécifiquement pour cette industrie.
Et les journaux ne voulaient pas abandonner leur technologie
pour investir dans quelque chose de complètement nouveau.
La plupart des gros journaux se sont accrochés jusqu’à la toute fin.
Et bien, prenez le New York Times.
Quand je suis allé au New York Times, je suis arrivé dans l’impression à chaud.
En fait, j’ai travaillé sur la toute dernière page imprimée par métal chaud
au New York Times.
Cette image miroir en plomb du New York Times, avec la date du lendemain,
qui se lisait à l’envers, dimanche, 2 juillet, 1978.
C’était la dernière nuit quand la dernière page fut imprimée au métal chaud.
Comme j’avais grandi avec la photo- composition, c’était comme un retour
dans le temps.
Ça a marqué le dernier jour d’une technique d’impression ancestrale
dans cette salle de composition.
Utilisant du plomb fondu à 261°,
il installait des lignes solides de caractères appelés "caractères chauds".
Cet employé décrit ses sentiments.
La fin d’une ère. On s’est bien amusés.
Pleurer ne sert à rien.
Je me souviens du jour où ils se sont débarrassés de presque tous les Linotypes
qui se tenaient contre le mur, juste mortes, attendant d’aller au japon.
Les systèmes sur lesquels ils tournaient, avaient besoin d’un changement radical.
Les interrupteurs et les boutons, d’une certaine façon, nous ont emmenés
dans un monde d’automatisation, d’informatisation et de flots d’électrons
programmés en constante évolution.
C’était un énorme investissement et nous achetions des choses
qui devenaient immédiatement obsolètes.
Donc nous avions deux machines Scitex,
on en avait une toujours dans une boîte, une énorme boîte,
et l’autre était installée pour être utilisée.
Et le Scitex était un ordinateur de la vieille époque.
Je veux dire qu’il remplissait une pièce de cette taille.
Vous les avez vus dans les films de science-fiction des années 60.
Les banques de cabinets contre un mur avec les cassettes,
c’était le système qu’ils utilisaient.
Et je le trouvais très intéressant, parce que...
ça serait pas génial si toutes ces choses pouvaient entrer dans la boîte seule ?
Et tout ça s’est produit en 1984, 1985.
On écrivait des spécifications de fonctionnement basiques
pour un appareil de composition de pages.
On utilisait des PC IBM avec des cartes graphiques très rudimentaires.
Ça allait être un challenge
parce qu’on ne voyait pas vraiment comment on allait le faire.
Toutes les images que vous allez voir sur le grand écran
auront été générées par ce qui est dans ce sac.
Je me souviens encore de ça, on travaillait dans un petit studio
à la Pike Place Market à Seattle.
Un employé d’Apple est venu
et nous a sorti deux prototypes Macintosh du coffre de sa voiture,
et il a dit, "Les gars, je crois que vous avez besoin de jouer avec ces trucs."
Et c’était le début de l’ère de la publication par ordinateur de bureau.
Bonjour, je suis Macintosh.
Ça fait vraiment du bien de sortir de ce sac.
Le dimanche matin, un très bon ami à moi frappa à la porte
et dit, "Greiman, tu dois te lever et venir voir cet ordinateur."
Et j’étais genre, "Je ne sortirai pas du lit pour voir un ordinateur."
Et il dit, "Si, tu vas venir." Et j’étais genre, "Où est-ce qu’on va ?"
Et il dit, "Au supermarché Macy’s"
Donc j’ai vu mon premier Mac au supermarché Macy’s.
Et maintenant, on va vous en sortir un pour un essai.
J’ai fait une file d’attente vous savez, pour quelques minutes d’utilisation
et après un moment, Harry m’a attrapé et a juste dit,
"Il y a une queue de gens qui veulent essayer ce truc jusqu’à dehors."
Et j’ai dit, "C’est quoi ce truc ?"
Donc j’en ai acheté un très tôt,
comme un moustique attiré par la lumière.
Quelles étaient les étapes qui nous guidaient vers cette sorte d’interface
utilisateur dont nous nous servons aujourd’hui ?
On avait cette vision de stations de travail
qui avaient des graphismes bitmap haute résolution et des souris,
et un réseau qui les liaient ensemble, et des imprimantes laser
et des serveurs de fichiers, et ce que vous voyiez commençait à arriver.
Donc peut-être un jour nous aurons l’une de ces choses chez nous,
et nous pourrons écrire une lettre à mamie, et avoir une photo des enfants là.
Ouais, bien sûr, bien sûr.
Et je pense que c’est à l’origine du propos de toute cette révolution.
Tout le monde peut l’utiliser.
Les premières personnes qui se sont intéressés à la publication par ordinateur
n’étaient pas les éditeurs traditionnels ni les graphistes. Vraiment.
Il y avait des informaticiens qui disaient, "Oh wow, génial !
Maintenant je peux faire des graphismes et je peux faire des bitmaps."
Donc les premiers gens dans ce domaine n’étaient pas vraiment
les gens traditionnels disant, "Oh, c’est cool. Je vais faire ça."
Il y en avait quelques uns qui ont reconnu ça,
mais principalement c’était des gens un peu geek.
Ça a pris du temps.
Venant d’une formation suisse,
apprenant à propos des grilles, apprenant en quelque sorte la discipline du design,
le Mac était comme un grand libérateur
pas seulement de ce que vous pouviez créer mais de votre esprit,
parce qu’il ne ferait pas simplement ce que vous voulez
ou alors il avait sa propre façon de penser.
Et puis vous vous disiez, "Et bien, attends une minute.
En fait, c’est mieux que ce à quoi je pensais."
Il y avait des fois où on le faisait à l’écran,
puis on l’imprimait, puis je lui apportait des modifications,
puis vous savez, je le scannais, le remettais dans l’ordinateur,
et vous savez, le laissais être.
Je veux dire c’était juste dingue.
Donc je me suis vraiment intéressé à commencer avec une idée
et ensuite juste laisser l’outil diriger,
en quelque sorte co-créer ou penser en commun avec la technologie.
Au début quand j’étais à San Francisco, c’est où j’ai atterri en 1979,
je n’avais aucune idée que l’épicentre du design se déplaçait
de New York ou de la côte est vers la côte ouest.
Et en fait à ce moment là, il y avait la California New Wave,
qu’ils appelaient "Nuevo Wavo",
et c’était dans l’esprit de rester comme le magazine
dans lequel April était impliqué, le magazine WET.
J’étais dans le conseil national de l’institut américain d’arts graphiques,
AIGA,
et pendant une réunion les plus vieux designers de New York,
qui étaient aussi dans le conseil à ce moment là,
le sujet des ordinateurs est arrivé, et ils ont juste dit que c’était la pire
chose qui soit jamais arrivée à la profession
et qu’ils allaient s’en tenir à leurs crayons.
Donc il y avait certainement quelque part une citation de moi
qui disait que l’ordinateur était juste un autre crayon.
C’était également une remarque plutôt impopulaire que j’ai faite.
Et bien sûr, les voix négatives les plus importantes étaient à New York.
D’une certaine manière, c’était un outil de la côte ouest
et la côte ouest était en quelque sorte un tas de jeunes.
Chaque technologie, qui a un jour été présentée,
a reçu la plainte, "C’est de moins bonne qualité que la technologie précédente."
Et pourtant elle continue à remplacer la technologie précédente.
Et si vous me demandiez maintenant ce qu’est la qualité, je n’en ai aucune idée.
C’est dans l’esprit du spectateur.
Le Macintosh d’Apple a reçu une notoriété inouïe.
Notre commentateur Paul Schindler a quelques pensées sur l’image médiatique
d’Apple.
Les deux Macs de ce monde,
Le Macintosh d’Apple et le Big Mac de McDonald’s ont beaucoup en commun.
Ils sont tout deux des boîtes brillantes sur-médiatisées dont le contenu déçoit.
Apple veut que le Macintosh soit pris au sérieux au bureau,
et je suis désolé, mais je ne pense juste pas que ça arrivera un jour.
La machine est merveilleuse, mais elle a des failles.
Elle est trop chère, elle est trop lente, et elle est en noir et blanc.
Je ne comprends juste pas.
J’ai fait ce que tous ceux qui achètent un ordinateur pour la première fois font.
Ils essaient simplement de ne pas le voir dans la pièce,
et marchent autour, et l’ignorer aussi longtemps que possible.
Je me souviens de cette première fois avec un Macintosh,
c’était comme quand Spider-Man s’est fait mordre pas l’araignée radioactive,
il était genre, "Oh mon dieu, je me sens très puissant là !"
Ainsi que cette incertitude préoccupante…
... "Est-ce que c’est de l’art ?
Est-ce que ça existe ? Qu’est-ce que je devrais faire avec--" vous savez,
"Comment m’assurer que c’est vraiment--"
Au début, je n’arrivais pas à m’y faire,
la simple idée de passer d’un art tactile sur une planche à dessin à...
...un tour de magie.
La première fois que j’ai vu un Mac d’Apple c’était à l’université.
Ouais, Manchester Poly.
Ils s’étaient procurés, je pense que c’était deux Macintosh Plus,
et c’était en 1985.
Il n’y avait pas beaucoup de gens que ça intéressait, donc on s’est juste inscrit
dans chaque créneau disponible vous savez, et j’ai juste--
J’étais dans cette salle presque aussi souvent que je le pouvais.
Ouais.
- Vous traciez aussi simplement. - Vous savez, la première fois que j’ai
utilisé un Mac, et même si vous pensiez écrire en Times Roman ou Helvetica,
le rendu, c’était à l’époque où l’EPS n’existait pas encore,
donc vous n’obteniez pas ces courbes jolies et propres.
Vous obteniez ce style bitmappé, que vous le vouliez ou non,
et j’adorais ça.
Personne ne pouvait accepter la qualité d’une typographie pixelisée
qui était, vous savez, une profession éprouvée à cette époque.
On était un peu prudent
quand on a introduit un ordinateur pour la première fois.
On voulait apprendre à le connaître
avant de nous engager dans trop de travail en l’utilisant.
Et au début, on l’utilisait pour faire la composition.
On ne pouvait pas dire si le mot "Manager" était en Helvetica et le reste en Times,
parce que la représentation à l’écran est de si mauvaise qualité.
Quand vous imprimiez ça, les choses devenaient encore pire.
Sur une imprimante matricielle, par exemple,
les choses étaient encore irrégulières ou complètement de la mauvaise taille
comme vous pouvez le voir sur l’écran, le gros titre est beaucoup plus large.
Pendant que l’impact de la publication électronique commençait juste dans le
monde professionnel, il est facile de voir son intérêt pour les éditeurs individuels.
C’est relativement bon marché et rapide.
La qualité d’impression, même si elle n’était pas encore au niveau de la
photocomposition, est suffisante pour de plus petits travaux,
mais la meilleure chose c’est que la publication par ordinateur a donné le
pouvoir d’imprimer des mots à la portée de tout le monde.
Je me souviens de me sentir comme si je réapprenais à marcher
pour la première fois en essayant d’utiliser cette souris,
et après un moment je voulais arracher ce truc de l’ordinateur,
et la balancer à travers la pièce, et retourner à taper
vous savez, cloche, astérisque, point virgule,
et juste taper en commandes codées.
Mais ça arrivait et il fallait qu’on s’y fasse,
et on s’y est fait.
Le désir des gens de communiquer
on surpassé la technologie et les limitations de l’époque,
et j’ai toujours pensé que c’était une bonne chose.
Tout le monde essayait d’en apprendre plus à propos du comportement des ordinateurs,
parce qu’ils permettaient clairement de gagner du temps.
Le sujet de discussion de tout le monde était, "J’ai imprimé un bout de papier.
Maintenant je fais quoi pour faire une compo ou pour faire mon montage ?"
Alors que l’ordinateur est sorti en 1984, il n’y avait que trois programmes dessus.
Il y avait MacDraw, MacWrite, et MacPaint.
Et nous utilisions MacWrite pour faire un peu de composition.
Aller au labo informatique vous savez, choisir votre police, l’imprimer,
l’emmener au studio vous savez, découper les lettres,
regardez ce dont vous avez besoin, et puis si vous-- rien de tout ça n’avait marché,
alors redescendre encore, vous savez, le réimprimer,
puis le découper et le mettre en place.
Vous savez, faire quoi que vous deviez faire avec.
Tout le monde était toujours dans cette période de transition d’intégration des
outils digitaux, mais les méthodes de production étaient toujours analogues
et en supposant des moyens analogues de reproduction.
C’était cette sorte de période de transition entre pré-digital,
digital-- Je suis pas sûr.
C’est comme comment appelleriez vous cette période,
qui soit en quelque sorte un environnement de production hybride.
On ne le voyait pas comme ça à l’époque
que se faire apprendre deux langages différents simultanément
comment mélanger de la gouache avec une tolérance très précise,
mais aussi, je sais pas-- une maquette, une page,
comment la faire sortir d’une flasheuse.
Je dessinais ces modèles
puis je les faisais sortir à 200% ou 300%, 400%, peu importe ce que c’était.
L’option mosaïque, qui permettait de les coller ensemble avec du ruban magique,
pour que, vous savez, les artworks soient ensuite très grands.
Parfois, on positionnait des choses avec vous savez, des PMT ou photocopies en plus
tout ce que vous pouviez trouver
et ensuite c’était mis sous la caméra, la caméra PMT,
et réduit à la bonne taille.
Vous savez, les caractères étaient alors très jolis et nets.
Quand le Macintosh est sorti il y a un peu moins d’un an,
la grande question était, "Où est le programme
et y aura t-il un programme ?"
Et bien, la réponse, maintenant qu’on y est depuis un an, est certainement "oui".
Nous rejoignant maintenant dans le studio c’est Paul Brainerd,
le président d’Aldus Corporation,
l’homme qui a inventé le mot "desktop publishing",
et le type qui nous a également apporté le produit "PageMaker".
C’était comme un tabouret à 3 pieds.
Il y avait Adobe, il y avait Aldus, et il y avait Apple.
Vous en retiriez un, tout tombait.
Le rêve des entrepreneurs américains est d’avoir le bon produit
au bon moment, et avec tous les bons clients alignés.
Et bien, c’est exactement ce qui s’est produit là chez Adobe Systems.
En janvier 1985,
quand Apple a dévoilé son imprimante LaserWriter.
Historiquement, ce qui s’est vraiment produit là c’est que
j’ai vu le LaserWriter environ 6 mois avant sa production
et dit, "Ça va retourner le monde."
Je suis allé voir Paul Brainerd et ai dit, "C’est ce sur quoi vous devez travailler."
"Mais vous devez aller parler à John Warnock chez Adobe
et vous devez parler à Apple."
Quand j’ai visité Adobe ils avaient un prototype qui deviendrait le LaserWriter,
qui pourrait vraiment imprimer à des hautes résolutions qui conviendraient aux
besoins du monde du graphisme professionnel.
Et ainsi le fossé entre les lecteurs lasers
et la composition professionnelle avait été comblé,
et à ce moment j’ai su
qu’une révolution arrivait.
Paul, si je sors acheter un pack d’édition de bureau, que puis-je en faire?
Ce qu’il vous permet de faire c’est d’utiliser votre ordinateur personnel
pour intégrer du texte dans des images, et de les mettre ensemble sur une page,
et d’imprimer ça sur une imprimante laser,
vous obtenez un résultat de haute qualité qui peut ensuite être reproduit
sur une photocopieuse de bureau ou chez votre imprimeur local.
La majorité de l’interface de PageMaker, et des dialogues, et de son fonctionnement
les fonctions de base proviennent de mon expérience
en collage avec une lame de rasoir ou un scalpel.
Ce genre d’interface postscript pourrait être utilisée dans un sens pour--
Ou peut être même envahir complètement l’industrie de la composition.
- C’est la vérité ? - Absolument.
Postscript a été conçu avec les arts graphiques en tête.
En d’autres termes, il permet les demi-tons,
il permet les polices complètes, les ligatures,
le crénage… tous les mots familiers à l’industrie de la composition.
Je regarde le travail qui a été fait durant cette période,
Je suis consterné par l’amateurisme de certaines compositions.
On était très méticuleux,
mais on faisait des erreurs.
Et quand on en faisait, je pensais, "Oh mon dieu, j’aimerais qu’on ait--
encore des compositeurs compétents pour faire ce travail.
Nous sommes des amateurs."
Et c’est comme ça que ça s’est passé pendant une dizaine d’années.
Cependant, maintenant on s’est fait la main dessus.
Et je me souviens spécifiquement du bond quand on s’est finalement rendu compte
qu’on pouvait composer à l’écran et qu’on pouvait tout faire sortir d’un coup.
Et c’était comme si les cieux s’ouvraient et que les anges commençaient à chanter.
C’était comme si on ne regardait plus en arrière après ça.
Il y avait ce moment et j’étais à Dark Horse Comics
où on a dû dire à tout le personnel qu’ils ne pouvaient plus faire de collage.
Qu’ils devaient maintenant le faire sur ordinateur.
Au début des années 80, vous voyiez beaucoup de tout ce mouvement
de choses juste collées toutes ensembles, parce que vous le pouviez enfin.
Voici ce qui s’est passé ensuite.
Une fois qu’on a eu la capacité d’utiliser un laser pour exposer toute une page
avec tout son contenu sur un film, pourquoi avait on besoin d’avoir un film ?
Pourquoi ne pas avoir une plaque ?
Et donc maintenant les compositeurs de plaques étaient nés,
et le CTP (Computer To Plate) est arrivé.
Donc c’était une révolution naturelle.
Cela n’a prit que 30 ans, mais on est passé de la photocomposition,
à la compo image, à la compo planche, et bien sûr à l’impression digitale.
Parfois vous ne pouvez voir la forêt derrière les arbres, vous savez ?
Je veux dire en regardant en arrière vous pouvez dire,
"Wow, c’est la plus grande démocratisation de la typographie, du média et de la
technologie depuis l’invention de la presse par Gutenberg."
Les doigts dans le nez.
Ce processus qui pour des siècles fut un effort industriel à grande échelle,
d’une façon ou d’une autre vous savez ?
C’est poinçonner à la main ou graver des matrices avec des machines compliquées,
tout ça c’était fini.
Vous pouviez vraiment designer une police spéculativement.
C’était une toute nouvelle idée et ça m’a pris plutôt longtemps
d’expliquer que vous pouviez vraiment designer une police sur un coup de tête.
Le processus de publication de caractères ressemblait vraiment
à un club privé mystérieux,
et je me souviens de ce processus, parce que j’étais là à ce moment et qu’on dess--
on dessinait de grosses lettres et vous leur envoyiez.
Et d’une certaine manière ils fabriquaient des polices utilisables
qui pouvaient être photocomposées, mais ce processus était juste--
On avait aucune idée de la technique. C’était asez obscur sur cet aspect.
Donc bien sûr quand Fontographer est sorti il a ouvert en grand ce marché
et a permit à tout le monde ayant une vague idée et une envie
de créer une police de caractères.
Le couple Emigre, Rudy et Zuzana,
sortaient d’une grande tradition et éducation en typographie,
et ils étaient aussi vous savez, je pense, l’une des forces les plus importantes
dans le fait de créer des images à partir des caractères vous savez, donc ce n’était
désormais plus obligatoire de savoir qu’il y avait le beau caractère au fond puis
l’image. Le caractère devint l’image, et le caractère devint en quelque sorte
éditorial, et il pouvait être le message principal et avoir une vraie personnalité.
Il pouvait voir de nombreuses voix, il p-- il est juste devenu si expressif.
"Emigre fait ça. Ils ont un magazine, ils vendent des polices.
Hey, peut-être que ça peut aussi répondre aux contraintes de notre magazine."
C’est la police-- la première police que j’ai faite, Block.
Et puis je me souviens de celle-ci, vraiment farfelue
Block Extra,
dont les gens se plaignaient de ne pas pouvoir la lire.
Steven Heller a vraiment bien écrit l’article, "Culte de la Laideur."
Vous savez, il y avait Massimo Vignelli,
qui l’a appelé "La brûlure sur la grille propre de la modernité",
que j’ai cité dans le magazine.
J’avais quatre polices de texte préférées
et presque dix polices de titrages préférées.
Je n’en veux pas plus.
Je ne veux plus continuer à travailler sur un projet en sachant
que je vais utiliser des polices standard.
Je pense que l’obsession actuelle de designer des nouvelles polices
de titrages, par exemple, est complètement absurde.
Je n’y prends pas part.
Je suis responsable de la conception de quelques alphabets,
mais vraiment très peu.
Nous avons tout ce qu’il nous faut en matière de polices, plus que nos besoins.
Et bien, il y a toujours quelque chose de perdu vous savez, non ?
Je veux dire ce concept qui vient de McLuhan, non ?
Chaque extension produit aussi une amputation d’un genre quelconque.
Donc j’imagine que la question est juste devenue genre,
"Est-ce que l’extension vaut l’amputation ?" vous savez ?
"Penses-tu que quoi que ce soit soit perdu et--"
Oui, vous savez ? C’est le-- c’est le--
C’est la transmission des idées, le cerveau, à la main, aux doigts,
et cette compétence motrice vous savez, pour bouger votre main--
Je veux dire maintenant évidemment c’est principalement un mouvement de poignet,
le fait qu’on soit capable de vous savez faire des mouvements de balayage comme ça,
utiliser de l’acétate, découper, vous savez ?
Comme je l’ai dit, mon bur-- genre regardez ma zone de travail.
Combien de centimètres mesure-t-elle ?
Alors que, quand je faisais ces montages,
toute ma table devait être vide.
Pour pouvoir genre monter et descendre, me lever,
me tenir sur quelque chose vous savez, regarder.
C’est l’organisation et la complexité de ces hiérarchies,
qui je pense est perdue désormais, franchement,
parce que c’est si superficiel.
Je veux dire beaucoup de la machine-- la machine fait tout le travail pour vous.
Bien sûr, vous donnez les ordres, et qui bien sûr je ne le nie pas
que l’artiste, le designer est derrière tout ça
et génère les actions,
mais ce n’est pas génial si votre corps est vraiment celui qui fait l’action ?
Être en mesure de manipuler directement les caractères, les photos, la couleur,
et d’être en mesure de voir ça en temps réel au fil de votre travail,
c’est tout le propos de la chose.
C’est ça la révolution.
Donc ce n’est pas juste à propos de la vitesse à laquelle on fait la chose.
C’est plutôt la vitesse qui
se rapproche le plus de votre propre processus de pensée,
votre propre capacité à faire surgir les idées.
Ça a été une histoire avec un succès énorme durant les dernières décennies.
Tout le monde fait du design désormais, ce qui est génial.
C’est comme vous savez, tout le monde ne savait pas écrire il y a des siècles.
Maintenant tout le monde sait écrire.
Toutes sortes de choses stupides seront écrites,
donc toutes sortes de designs stupides en liasses
et vous savez toujours en avoir plus.
Mais reste des designs de qualité faits par des personnes vraiment douées
tout comme il y a toujours des écrits de qualité faits par des gens talentueux.
C’est plus difficile à trouver désormais.
Avant quand vous regardiez un design,
il était déjà correct, parce que vous deviez être spécialiste.
Maintenant vous n’avez plus besoin d’être un spécialiste,
donc vous devez vraiment chercher les bonnes choses,
ce qui est parfois difficile.
Quand la révolution industrielle a atteint son paroxysme,
elle a donné naissance au mouvement Arts & Crafts
et je pense que toute nouvelle technologie aura toujours ses réactionnaires
et aura toujours ses expérimentateurs
et c’est plutôt merveilleux de voir les deux choses se produire en même temps.
Parfois cela sort comme un pastiche
et parfois c’est un décalage réel et distinctif des paradigmes.
Laissez-moi le formuler ainsi. Chaque fois que la technologie fait un pas en avant,
elle fait un pas en arrière.
C’est presque comme si j’en étais rendu à tamponner avec des patates désormais.
La technologie est devenue si performante.
Pourquoi quelqu’un m’engagerai quand il peut le faire lui-même ?
Le plus incroyable c’est… que c’est le studio !
C’est ça, vous savez ?
Ça peut avoir l’air blasé, mais c’est la voie que la technologie a prise,
ce qui veut dire que le studio est n’importe où mon ordinateur portable est.
Durant l’âge digital, il y a plus de changements à la fin.
Vous faites un croquis, ils vont le modifier.
Vous faites votre-- ce que vous pensez être votre final, et ils vont dire,
"Et bien, et si on avait fait ça ?" Et si on avait fait cette couleur ?"
Par exemple vous savez, si vous regardez cette pièce,
Qui est une combinaison d’aérographe, de sérigraphie, et c’était grand.
C’était-- vous savez cette pièce était si grande je pense.
Quand c’était fait, c’était fait.
Il n’y avait pas de-- par exemple,
"Et bien, et si le cheval était blanc ?" vous savez ?
Ou "Et si le cheval était noir ?" ou "Et si le T-shirt de Clint était rouge ?"
Je veux dire, ça n’arrivait pas. Maintenant oui.
C’est une partie de ce que nous sommes.
Je pense que toute la question de la vitesse est très intéressante.
Je pense qu’il y a un bon côté à ça, qui est qu’on puisse travailler vite,
et plus efficacement, et pourquoi on aurait pas les choses vous savez,
quand on en a besoin et plus vite qu’avant.
Le problème arrive quand le client s’intègre à cette équation,
parce que le client se dit, "Aha, ça peut être fait en une nuit.
Ou, ça peut être fait-- je peux demander quelque chose
et le recevoir dans la même journée."
Donc je pense que ça a créé une espèce
de culture de la panique et des deadlines sans fin,
et ce n’est pas bon, parce que si vous enlevez tout le temps de réflexion
le design en pâtit vraiment beaucoup.
Il y a désormais une tendance du client à vouloir la chose terminée
avant que vous ayez commencé,
parce que cette apparence de sophistication,
cette apparence de qualité est si séduisante que le client pense juste,
"Et bien, c’est facile de faire ça, n’est-ce pas ?
Fais le alors !"
Un logiciel, je pense doit toujours commencer
avec quelques paramètres par défaut.
Choisissez le texte où vous devrez commencer avec une sorte de taille,
une sorte de police, quelque chose.
Mais cela implique de cette façon très silencieuse qu’il y a une sorte de centre
et n’importe quel choix que vous faites après ça est un pas qui s’éloigne
d’une sorte de neutralité ultime mythique ou un truc du genre, peu importe.
Et si vous entrez dans un atelier d’impression typographique,
il n’y a pas de centre.
Et je pense que je ne connais pas de façon plus réaliste de penser à ça.
Ça a prit beaucoup de temps à la transition vers le digital
de s’imposer dans l’industrie des arts graphiques et dans celle de l’édition.
C’est juste la façon dont les transitions se produisent, dans l’industrie.
Les chevaux sont devenus désuets
les systèmes d’arts graphiques haut de gamme sont devenus obsolètes,
et maintenant tout le monde a le pouvoir.
L’art des graphismes par ordinateur n’est qu’à un stade infantile,
pourtant il stimule déjà des pensées créatives dans des endroits lointains.
Il offre non seulement les moyens d’augmenter la cadence des découvertes,
mais un moyen idéal de communiquer les découvertes.
On veut voir de la hiérarchie, on veut voir de l’organisation,
on veut voir de la complexité,
et on veut être guidés à travers la complexité de la bonne façon.
Mais je ne pense pas que ça changera un jour.
C’est juste la façon dont c’est fait différemment désormais.
Ce sont juste de nouveaux outils.